Nguyễn Phú Yên

CUỘC PHIÊU LƯU VĨ ĐẠI CỦA ÂM NHẠC

Kurt Pahlen

Nguyễn Phú Yên dịch

CHƯƠNG II

ÂM NHẠC THỜI CỔ ĐẠI
 

Âm nhạc, cùng với vũ điệu, là nguồn gốc của mọi nghệ thuật. Tuy vậy phải nhận rằng con người nguyên thủy không thể có được một ý niệm thật rõ rang về nghệ thuật (trong nghĩa đích thực của danh từ). Dù có từ xưa, lịch sử âm nhạc cũng là lịch sử mới mẻ và ngắn ngủi nhất trong mọi thứ lịch sử. Chúng ta có những đền đài bằng đá hoa cương hay cẩm thạch, chứng cứ của những nền văn minh đã mất. Những thi phẩm, những thần thoại, những truyện truyền kỳ và những triết học có từ hàng ngàn năm nay cho phép chúng ta tưởng tượng ra hình ảnh về những thời đại xa xưa. Còn khi nói đến âm nhạc, chúng ta không có một bằng chứng nào cả.

Những nền văn minh đã biến mất và không một tiếng vọng nào của âm nhạc còn đến với chúng ta; những bản thảo đầu tiên mà chúng ta có thể đọc ngay được một cách chắc chắn và có thể tái hiện bằng cách chép lại theo lối ký âm hiện đại. Những bản thảo đó thì mới xuất hiện thời gian gần đây thôi. Tất cả những gì hiện hữu trước đó thì chìm mất trong bóng tối thời gian.

Khi đọc một tác phẩm xuất bản ở bên Mỹ, tôi đã phát hiện, nếu tôi không lầm, một sự so sánh thật khéo léo. Tác giả viết rằng: hãy thử giả định rằng nếu Trái đất chỉ tồn tại trong một năm thôi, chẳng hạn từ ngày đầu tiên của tháng giêng cho đến ngày cuối của tháng chạp. Nếu chúng ta muốn định lúc con người xuất hiện trên Trái đất vào năm đó, nếu giữ đúng tỉ lệ, chúng ta phải đặt sự kiện này vào đúng ngày 31 tháng chạp, khoảng mười tám giờ. Nhưng không phải cùng với sự xuất hiện của con người thụ tạo này mà thời gian lịch sử được khởi đầu. Còn nhiều giờ dài dằng dặc phải trôi qua. Sau cùng vào khoảng 5 phút thì tới nửa đêm, lúc đó lịch sử mới bắt đầu.

Tôi muốn nới rộng sự so sánh này với việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc để các độc giả của tôi hiểu được sự ngắn ngủi khó tin này: tạm chấp nhận rằng lịch sử đó bắt đầu 15 giây trước nửa đêm của ngày cuối cùng trong cái năm dài và độc nhất của Trái đất này. Chúng tôi phải phán đoán về sự kiện này như thế nào? Chúng ta cho là nó không đáng kể hay ngược lại, phải kiêu hãnh về 15 giây đẹp đẽ này?

Nếu chúng ta biết quá ít về âm nhạc thời cổ sơ, đó là sự thiếu sót chính yếu của chúng ta: chỉ có âm nhạc tự nó vang lên thôi. Người ta có nói đến âm nhạc trong những cuốn sách bác học xưa bàn về tôn giáo, triết học, toán học, thiên văn học, phong tục học và trong đó âm nhạc thường chiếm vị trí ưu thế. Những bài anh hùng ca xưa, những truyện truyền kỳ, những chuyện thần tiên của nhiều dân tộc cũng đề cập đến âm nhạc. Thánh kinh, những bậc hiền triết Trung Hoa, những truyền thống của Ấn Độ đều chứa đựng những lời nói bóng gió về âm nhạc, về cái đẹp, ma thuật, sức mạnh của âm nhạc. Nhưng âm nhạc vang vọng lên như thế nào? Đó là điều không ai có thể biết. Thời gian đã tách biệt âm nhạc đó với chúng ta mất rồi, không ai có thể đem trả lại cho chúng ta được.

Duy chỉ có những chứng tích bằng đá có thể giúp chúng ta tiếp cận để biết được âm nhạc: những đền đài, những bia đá, tượng đá, những hình chạm trổ, những chiếc đĩa bằng đất nung, những bình cổ, những cốc bạch ngọc… Những đồ đá này thường chạm các nhạc cụ hay khắc cả toàn ban nhạc. Người ta cố gắng cân nhắc đo đạc những nhạc cụ này, người ta đếm các sợi dây của những chiếc đàn lyre và harpe. Người ta ước định đường kính miệng kèn của những thứ vốn là nguồn gốc của ống sáo, kèn hautbois và kèn trompette hiện nay. Người ta cũng khảo sát hiệu lực âm thanh của những nhạc cụ bộ gõ.

Đây đó những mảnh vỡ của một vài thứ nhạc cụ này được tìm thấy trong nhiều ngôi mộ cổ của những đô thị đã bị chôn vùi. Chúng ta có thể phục chế những nhạc cụ đó, so sánh chúng với những nhạc cụ của chúng ta, nhưng làm để chúng vang lên một cách chính xác? Đó là điều chúng ta không biết được. Thứ âm nhạc đó dùng để làm gì? Để giải trí người nghe, mang lại cho họ niềm vui, sự xúc động hay để phụng sự một lý tưởng hay một mục đích vật chất? Cùng lắm chúng ta chỉ có thể tạo dựng lại các nhạc cụ có trong thời kỳ gần gũi với nghệ thuật âm nhạc hiện đại của chúng ta thôi theo những truyền thuyết nên thơ. Nhưng ai có thể nói với chúng ta rằng những mục sư thời đó hát lên trong nhà thờ như những mục sư ngày nay không? Có phải những ông vua thắng trận lấy làm tự hào vì những dàn nhạc kèn đồng vĩ đại (như ta thường thấy trên một vài hình chạm nổi của người Assyrie) không? Có phải những nô lệ của xứ Ai Cập cổ đại cũng ca hát trong việc xây dựng phi thường những kim tự tháp để làm nhẹ bớt công việc quá lao nhọc, như ngày hôm nay những người kéo thuyền trên sông Volga giữ nhịp chèo trong khi hát hò, như người da đen trên đảo Haiti chất những kiện hàng cà phê lên tàu dưới cái nắng nhiệt đới? Âm nhạc phải làm tươi vui những cung điện tối tăm, buồn thảm, làm cho những điệu múa có tiết tấu, làm hoạt náo những bữa tiệc, âm nhạc đó có dùng vào cùng những mục đích như ngày hôm nay không?

Chúng ta phải xây dựng lại hết thảy; chúng ta biết rằng người xưa đã từng ca hát, một giọng hay có nhiều bè, có hay không có nhạc cụ hòa theo, cả loại thánh nhạc hay nhạc thế tục. Nhưng sự âm vang, không ai trong chúng ta có thể tưởng tượng ra được.

Còn về lý thuyết âm nhạc thời cổ đại, chắc chắn chúng ta có những điểm mốc thú vị. Một nhà bác học Trung Hoa có tên là Linh Luân vào khoảng năm 2.500 trước Công nguyên đã phối trí 5 âm hiệu của âm nhạc Đông phương. Ông ta đã tạo nên một hệ thống ngũ cung và thêm vào những âm hiệu những cái tên kỳ lạ, bởi vì mỗi âm hiệu nhận lấy cái tên của một giai tầng xã hội, từ nhà vua cho đến người dân dã.

Ta hiểu thế nào về 5 âm hiệu này? Thay vì 12 âm hiệu mà hệ thống thang âm hiện thời tạo ra? Chúng ta tìm thấy hệ thống ngũ cung này, gọi theo ngôn ngữ Hy Lạp (penta=năm), khắp mọi nơi trên địa cầu, ở Trung Hoa, Nhật Bản, ở châu Mỹ, ở Groenland và ngay cả ở châu Âu. Năm âm hiệu này là đặc điểm của nhạc Đông phương. Đối với các nước Đông phương, bốn ngàn rưỡi năm, nào ít ỏi gì? Biết bao sự biến đổi của hệ thống thang âm Tây phương mà họ không hề chịu ảnh hưởng! Có phải thứ âm nhạc ngũ cung này là bước đầu hay sự kéo dài của hệ thống tam cung cổ xưa mà ngày nay chúng ta còn tìm thấy nới các giống dân sơ khai ở châu Phi và châu Mỹ?

Từ trong tình trạng mờ mịt này làm thế nào mà chuỗi âm thanh được rõ ra dần như chúng ta nhận biết? Có phải những âm hiệu được nới rộng thêm, từ ba đến bốn rồi đến năm, và sau cùng ở Hy Lạp, từ sáu đến bảy? Vào thời Trung cổ, việc nâng cao và hạ thấp những âm thanh kế tiếp để tăng thêm số lượng một cách dễ cảm hơn, cuối cùng được tiết giảm thành 12 âm hiệu bởi điều mà ta gọi là luật điều hòa. Nhưng người Ấn Độ, người Ả rập và chắc chắn cả người Trung Hoa đều biết đến những hệ thống thang âm khác, biết đến một phần tư cung và một phần ba cung, có thể như vậy chăng? Một dân tộc có thể có đồng thời hai thể loại âm nhạc, một loại dùng cho sự thờ phụng, loại kia cho người thế tục chăng? Một vài bằng chứng cho chúng ta tin như vậy. Có một sự khác biệt trong cảm nhận bằng thính quan tùy theo chủng tộc và thời đại chăng? Sự phát triển luôn luôn ổn định hay không chừng, lúc thăng lúc trầm chăng?

Và nhất là có thật chắc chắn rằng âm nhạc đa âm, nghĩa là âm nhạc có nhiều giọng, chỉ được “phát minh” vào thời Trung cổ, đến nỗi rằng trong hàng ngàn năm của những nền văn minh cao, người ta không biết được một giai điệu nào khác ngoài cách hát đồng thanh chăng? Không có hòa âm, không có phụ họa? Vậy thì bấy giờ những dàn nhạc lớn trong triều đình Ninive, Suse, Babylone, toàn bộ các khí nhạc ở điện Jerusalem dùng để làm gì? Và những bi kịch Hy Lạp - dùng làm kiểu mẫu cho mọi kịch nghệ của chúng ta, với sự đúng mực sâu sắc, sự kết hợp hoàn mỹ với các nghệ thuật khác - những bi kịch có âm nhạc lồng vào đó, giả định rằng chúng được kèm theo những bài hát thì hòa âm đã không có hay sao? Làm sao chúng ta tin chắc rằng các thời đại khác thì nghèo nàn hơn thời đại chúng ta, trên quan điểm (lĩnh vực ?) âm nhạc, trong khi trên nhiều quan điểm khác các thời đại đó đều ngang tầm với chúng ta, khi các thời đại đó chưa vượt qua thời gian chúng ta đang sống? Có ai bảo đảm với chúng ta rằng trong nhiều thế kỷ đã trôi qua giữa thời kỳ đấy thế lực của nước Hy Lạp và lúc xuất hiện nhạc đa âm thời Trung cổ người ta đã không loại bỏ những văn bản cổ về hòa âm mà người ta không hiểu được?

Tôi không muốn đưa ra những giả thuyết; chỉ xin mạo muội phát biểu ở đây những ý tưởng đến với tôi khi suy ngẫm về vấn đề này. Trong mọi lĩnh vực, có biết bao kho tang “bị lãng quên” của những nền văn minh đã qua.

Trái ngược với nghệ thuật thi ca hay hội họa, âm nhạc không còn để lại gì hết. Âm thanh cất lên rồi tan biến ngay, không thể làm sống lại được.

Chính vì lẽ đó mà chương này được cắm lên những dấu hỏi…

Có hai cách thức để hiểu âm nhạc trong quá khứ. Cách thứ nhất là do lối truyền khẩu, bởi nhiều dân tộc vẫn còn gìn giữ những bài ca của họ. Chỉ có vài thế kỷ để sáng tạo những bài dân ca mà không ai lại được giao phó trực tiếp để lưu truyền. Hai trường hợp đặc biệt đưa chúng ta đi sâu vào quá khứ: các bài ca từ những đền đài Do Thái có thể không biến đổi trong thời gian 3.000 năm và các bài ca của những người Cơ Đốc giáo đầu tiên phỏng theo các bài ca trên. Hai hình thức âm nhạc này cho chúng ta một cái nhìn bao quát về thời thượng cổ, nhưng chỉ soi sáng một lĩnh vực duy nhất thôi, ngoài ra chúng ta không biết gì khác. Hãy tưởng tượng rằng vào năm 4.000, thử phán đoán nền âm nhạc của chúng ta qua những bài thánh ca trong nhà thờ Công giáo mà người ta hát hiện nay, hay qua các kinh kệ ở các chùa chiền Phật giáo, cả hai loại nhạc đó đều không phải là đặc điểm của thời đại chúng ta.

Cách thứ hai để thăm dò quá khứ là sự phân tích lối viết nhạc, trông có vẻ hợp lý và đơn giản, tuy nhiên vẫn xuất hiện nhiều vấn đề. Không dễ gì ghi lại âm thanh cũng như tiếng nói, bởi vì phải ấn định đồng thời cao độ, trường độ, cường độ, sự diễn tả một âm thanh, một câu văn, một giai điệu. Chúng ta thấy con đường dài dằng dặc qua nhiều thế kỷ trước khi đạt đến sự hoàn thiện hệ thống ký âm của chúng ta ngày nay. Phải vượt qua không những mọi khó khăn kỹ thuật mà còn những khó khăn về mặt tâm lý, bởi vì trong nhiều thời kỳ một vài dân tộc từ chối việc ghi nhạc vì sự coi sóc được giao phó cho các mục sư, họ nhận việc này vì thiên khải, để tán tụng, ca ngợi đấng thiêng liêng trong các thánh đường. Vì vậy các mục sư này cho rằng âm nhạc đó là huyền nhiệm và chỉ lưu truyền bằng lối truyền khẩu thôi.

Khi cảm thấy muốn viết nhạc, người ta khám phá hai phương tiện. Lối thứ nhất nhờ những ký hiệu tựa như những chữ cái; lối thứ hai dùng đường nét có hình tượng. Trong trường hợp thứ nhất, một vài chữ cái, chẳng hạn C, E, G, có thể hình dung một giai điệu gồm ba âm hiệu, nhưng nó có gì cho ta biết được âm hiệu nào cao hơn hoặc thấp hơn âm điệu đứng trước. Lại nữa, vấn đề trường độ và cường độ vẫn còn đó và hệ thống ký âm này hoàn toàn thiếu sự rõ ràng về âm hình.

Trường hợp thứ hai, dùng đường nét, điệu bộ cũng không mấy rõ ràng hơn, dù qua nhiều thời gian, nó khai sinh cho lối ký âm hiện thời của chúng ta. Lối này chắc chắn giúp cho các thầy nhạc ở giáo đường, theo đường nét điều khiển của bàn tay để hướng dẫn các giọng ca và như vậy khắc ghi nét giai điệu trong ký ức của họ. Còn mất một thời gian lâu dài nữa những nét giai điệu này mới ghi được lên giấy. Hệ thống ký âm này chúng ta tìm thấy được trên bờ biển Địa Trung Hải, là loại ký âm tượng hình hiếm có mang tên Neumes do những người Hy Lạp xưa đặt cho, có nghịa là điệu bộ, dấu hiệu.

Phương tiện thứ ba để lưu truyền âm nhạc, có vẻ lý tưởng hơn, không có trong chương này. Những phát minh kỹ thuật của thế kỷ XX, thu thanh vào đĩa, vào băng, phim nói, làm cho âm nhạc không bao giờ mất đi, chỉ được bàn đến trong phần cuối cuốn sách này.
 

Như đã nói, ta thấy ở Trung Hoa có lý thuyết gia đầu tiên về âm nhạc là Linh Luân đã cho năm âm hiệu những tên sau đây: cung (kong=vua), thương (chang=quan), giốc (kyo=người trưởng giả), chủy (tchi=viên chức), vũ (yu=người dân dã), từ đó chứng tỏ âm nhạc đã bắt rễ từ đời sống cộng đồng như thế nào rồi. Trong lối giáo dục của Khổng tử, vị trí ưu thế dành cho âm nhạc như một phương tiện của khoa sư phạm và luân lý. Nhà hiền triết còn gán cho âm nhạc một hiệu năng giáo hóa lớn. Khổng tử không tự hạn chế trong việc thu thập một vài điệu cũ, ngài còn sáng tác them những điệu mới. Bài quốc ca xưa của Trung Hoa, Khúc Ca Cổng Trời, có liên hệ với khuôn mặt trong truyện truyền kỳ của Hoàng Đế đã trị vì khoảng 2.700 năm trước Công nguyên.

Chúng ta cũng tìm thấy những chứng cứ về kiến thức âm nhạc ở Ấn Độ. Theo truyện truyền kỳ xưa, thánh thư Sama-Veda dạy ta rằng chính thần Brahma đã cho dân tộc ngài cây đàn vina biến hóa khôn lường và trở thành nhạc cụ được ưa thích của người Ấn Độ, với ngài âm nhạc cũng quan trọng như “sự hòa đồng vĩ đại của vũ trụ”, và vì vậy cũng ngang hàng với tôn giáo.

Tuy nhiên nhạc cụ xưa nhất được biết đến có từ đảo Tích Lan (Ceylan). Theo truyền thuyết, vua Ramana đã sáng chế nhạc cụ này từ khoảng 7.000 năm trước và đặt tên là Ravanastron. Đó là thủy tổ của mọi loại đàn dây của chúng ta; trong số đó đáng kể là hai loại đàn khi chơi phải dung một dây kéo (archet) theo hình cánh cung. Những bức chạm trổ của xứ Assyrie, của thành Babylone, của xứ Ba Tư cho thấy những cảnh ca hát hoặc đánh đàn. Kiến thức âm nhạc của xứ Sumer (người sumérien), bị chôn vùi trong những thời xa xưa, hình như ở một trình độ khá cao. Trong những cuộc khảo cổ mới đây ở thủ đô Ur, gần vịnh Ba Tư, người ta tìm thấy một cây đàn lyre cổ được chạm trổ một cách tuyệt diệu và ước đoán là có trước đây khoảng chừng 5.000 năm.

Chắc chắn người Ai Cập thời cổ đại là những nhạc sĩ thành thạo, có một đời sống âm nhạc như của chúng ta, biết cả nhạc tôn giáo cũng như nhạc thế tục, những bài hát nghề nghiệp và cả những vũ điệu. Các ngôi mộ thường có những phiên bản các nhạc cụ cho ta biết rằng dân tộc này vốn đã có những nhạc cụ khí nhạc, đàn dây và bộ gõ.

Ở Ả Rập thì có nhiều loại đàn dây rất xưa nhưng còn mới hơn cây đàn Ravanastron. Còn cây đàn Kemantché của họ chỉ là một trái dừa rỗng dùng làm thùng đàn, dây kéo là một cái cung được căng ra. Cây đàn Rabad của người xứ Mauritanie xưa được đem vào Tây Ban Nha vào năm 711 của kỷ nguyên này thì có nguồn gốc mới mẻ hơn; người Tây Ban Nha đặt cho cái tên là viela. Biết đâu cây đàn vĩ cầm (viole) thất truyền của chúng ta và con cháu của loại đàn này lại được phát sinh từ cây đàn Rabad chăng?
 

Để kết thúc chúng ta hãy nhắc đến một dân tộc ở châu Á mà âm nhạc của họ nở rộ: người Hébreux (Hy-bá-lai). Dân tộc này ít thiên về chạm trổ và hội họa (mô tả Thượng đế bằng nghệ thuật tạo hình đều bị ngăn cấm theo luật lệ của Moise), lại tập trung tất cả khả năng diễn cảm vào nghệ thuật thi ca và âm nhạc để phụng sự tôn giáo. Hai trong số các vị vua đã trở thành biểu tượng cho giống dân mê say âm nhạc này là David (+/- 1.000-960) luôn được miêu tả với cây đàn harpe cầm tay, và Salomon - người kế vị - nổi tiếng khắp cả Đông phương bởi những hiểu biết nghệ thuật của ngài đến nỗi những du khách, trong đó có hoàng hậu Saba, từ một nơi rất xa đến để nghe những tác phẩm của ngài. Lịch sử dân Do Thái cũng đề cập đến nhiều biến cố liên quan đến âm nhạc, từ những bức tường của thành Jericho bị sụp đổ trước âm thanh của kèn trompette cho đến những nghi lễ của vương điện Jerusalem. Khi vương điện này bị phá hủy không thể cứu vãn được vào năm 70 và khi người Do Thái tràn khắp thế giới, ảnh hưởng rộng lớn được thấy ở khắp nơi, âm nhạc Đông phương mở ra những chân trời mới và làm giàu cho nghệ thuật Tây phương. Đó là trương hợp không chỉ thấy ở La Mã mà còn ở các nước phương Bắc nữa: chúng ta tìm thấy những dấu vết của nhạc Đông phương trong âm nhạc tôn giáo ở Nga, được thâm nhập qua ngả thành Byzance.

Cũng không có gì ngạc nhiên đối với chúng ta khi từ “Cổ đại” đồng nghĩa với từ “Đông phương”, bởi vì thế giới xưa như ta biết có trước thế giới chúng ta là thế giới của châu Á. Điều này không bao hàm sự việc là không bao giờ có những nền văn minh có lợi ích lớn lao ở nơi khác, nhưng những nền văn minh này đã bị lãng quên, bị mất đi. Tất cả những nền văn minh ấy chắc chắn đã biết đến và đã gìn giữ, vun đắp cho âm nhạc. Tác giả cuốn sách này cảm thấy sửng sốt trước Cổng Trời, ở Tiahuanacu, trên cao nguyên xứ Bolovie khi nhìn thấy tận mắt những dấu tích cuối cùng của một nền văn minh bị hủy diệt từ hàng ngàn năm trước. Trên những bức chạm nổi ở Cổng Trời có hình một đầu người da đỏ đang thổi kèn; vì mọi biểu tượng được trình bày có liên quan với tôn giáo nên ở đây ta cũng có thể chấp nhận rằng âm nhạc đã kết hợp với Đức Tin của dân tộc này để tạo nên một nguồn gốc độc đáo của trí khôn, cái đẹp, lòng nhân từ và niềm an ủi.

Đọc tiếp : Chương 3