NGUYỄN DU tự là Tố Như, hiệu là Thanh Hiên, biệt hiệu là Hồng sơn Liệp hộ, quán làng Tiên Điền, huyện Nghi-xuân, tỉnh Hà-tĩnh, Trung-Việt. Sinh năm 1765, là con cụ Hoàng giáp Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm, làm Thủ tướng dưới triều Lê. Năm 19 tuổi, Nguyễn Du thi đậu Tam trường. Vì thời cuộc đổi thay, nhà Lê mất ngôi, tiên sinh muốn vẹn chữ trung quân nên lui về thôn quê vui cảnh nhàn du mà không làm quan với Tây Sơn. Mãi đến khi Gia Long thống nhất giang sơn, tiên sinh bị triệu làm Tri huyện Phụ-dực (Thái-bình), được ít lâu thăng Tri phủ Thường-tín (Hà-đông). Sau vì có bịnh nên cáo quan, về quê. Năm 1805, xung chức Đông các Học sĩ ở Kinh. Năm 1809, thăng bổ chức Cai bạ tỉnh Quảng-bình. Năm 1813, thăng Cần chánh điện Đại học sĩ rồi sung chức Chánh sứ sang Trung-hoa, nhưng chưa kịp đi thì thụ bệnh mất ngày 10 tháng 8 năm ấy, hưởng thọ 56 tuổi.

Những tác phẩm của tiên sinh để lại gồm có: a) Hán văn: Thanh Hiên tiền hậu tập, Nam trung tạp ngâm, Bắc hành thi tập, Lê Quý ký sự; b) Quốc văn: Đoạn trường Tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh.

Thuộc khuynh hướng trữ tình, tiếng thơ Nguyễn Du tuy bác học và cổ điển nhưng lại có sức truyền cảm mãnh liệt trong dân gian. Tiên sinh là người đã mở cửa cho thơ lục bát, thể thơ thuần túy Việt nam. Nghệ thuật của tiên sinh đã vượt qua bao nhiêu thử thách của thời gian và chắc chắn sẽ còn tồn tại với non sông đất nước…

 

*

Yêu một tác phẩm nghệ thuật giống như yêu một người đàn bà ở điểm là mỗi lần yêu chúng ta khám phá ở người tình một trinh tiết mới. Yêu một tác phẩm là sáng tạo một trinh tiết mới cho tác phẩm.

Một người không thể đọc được một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một triết nhân Hy-lạp. Vì ở cuối dự định trở về một tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự họ cũng đã thay đổi nhãn quan với thời gian. Niềm vui phóng khoáng mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật trong tác phẩm và khả năng lãnh hội nghệ thuật trong độc giả.

Yêu một tác phẩm và yêu một người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: Yêu một người là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia tác phẩm ấy với kẻ khác.

Chúng ta yêu Thúy Kiều, và Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau.

Tự Đức thích truyện Kiều mà đòi đánh đòi Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh; và bây giờ thì các học giả mác-xít Hà nội khen một nửa Thúy Kiều và một nửa Nguyễn Du.

Nhìn lại con đường hậu thế đã đi qua để dò tìm giá trị của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức là đi vào mỹ tính của tác phẩm.

Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ là mối bất đồng của độc giả về nội dung, và nội dung chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời của Thúy Kiều là đối tượng của Đoạn-trường Tân-thanh nhưng không phải là yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn nội dung với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, nội dung ấy chỉ thu gọn trong vấn đề luân lý chính trị. Như vậy cuộc thảo luận trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm chính trị. Sau này Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại đó bằng cách làm nổi bật thực chất chính trị của vấn đề.

Về sau, sự tìm kiếm nội dung xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần đây Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn-hoá Nguyệt-san đã đi hết con đường mình đã chọn nhầm: tâm lý và triết lý không phải là bản chất của văn nghệ.

Rồi đến những Nghiêm Toản, Bửu Cầm tìm tác phẩm chung quanh tác phẩm: sử tính và nguồn gốc của Truyện Kiều. Vũ Hạnh lại cố gắng làm một việc lạc lõng khác: xét tính cách xã hội của nội dung trong khi xã hội và quan điểm xã hội Nguyễn Du không phải là truyện Kiều.

Trước thế chiến đã có một khuynh hướng phê bình lầm lạc mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc hôn phối ngang trái này đã đẻ ra đứa con hoang của tư tưởng Mác-xít là Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Bách Khoa cho rằng truyện Kiều là hậu quả thê thảm của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược, và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có một tư tưởng Mác-xít hơn cả Mác, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm 1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo” ^[1] . Mãi đến năm 1963, giới cộng sản Bắc Việt vẫn còn miệt thị Nguyễn Bách Khoa; tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ ba, Nam Mộc trên diễn đàn Đại hội đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội lốt Mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách khoa” ^[2] . Trong lúc đó thì tại Hà-nội, Nguyễn Bách Khoa đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân, nông dân là Đảng ^[3] . Nhưng Trương Tửu không chuộc nổi cái tội Nhân văn Giai phẩm nên cách đây mấy tháng Nguyễn Văn Hoàn nhân đề cập đến Truyện Kiều đã gọi Trương Tửu là “phường Tờ-rốt-kít chuồn từ cực đoan này đến không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng” ^[4] .

Một lần nữa, đường lối phê bình lại đi lạc vào duy vật biện chứng và phân tâm học thay vì đi thẳng vào tác phẩm.

Giới văn nghệ Hà-nội theo đường lối của chính phủ muốn, lợi dụng tất cả những giá trị cũ để xây đắp xã hội chủ nghĩa, nên cố gắng ca ngợi Nguyễn Du một cách gượng gạo. Đại khái, văn học miền Bắc cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời” ^[5] nên diễn tả được những khát vọng của nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII” ^[6] . Lý luận của các nhà phê bình miền Bắc, từ Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Trường Chinh đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí Viễn đều dựa trên những điểm sau đây:

- Từ Hải mang ít nhiều bóng dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, qua 5 năm ngang dọc…”. Mà Nguyễn Huệ là lãnh tụ của nông dân.

- Nguyễn Du rất gần gũi với dân chúng được dân Nghệ-an mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của vô sản.

- Hình ảnh đẹp nhất của Truyện Kiều là Từ Hải, vậy nếu lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn, thì tình cảm Nguyễn Du cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy.

Vậy từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học Hà Nội đã kết luận là truyện Kiều có liên hệ mật thiết với giới vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải phóng. Nhờ đó mà giới bình dân ưa thích và Nguyễn Du lớn lao ở điểm đó.

Ý kiến này đúc kết những khảo cứu của Hà-nội từ mười năm nay. Và họ đã chuẩn bị lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền vào tháng 11 sắp tới từ ba năm rồi. Hạ tuần tháng 7 vừa qua Viện Văn học phối hợp với các trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức một khóa hội thảo chuẩn bị một lễ kỷ niệm. Trường Chinh và Hoàng Minh Giám có đến dự hai buổi đầu và cuối.

Kết quả của những khảo cứu ấy được phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa số kỷ niệm Nguyễn Du vừa mới phát hành. Lê Văn Hảo chịu nhiều ảnh hưởng của tài liệu miền Bắc. Nhưng một công trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn hoá. Từ những tài liệu về làng Tiên-điền đến giá trị sáng tạo Truyện Kiều, khoảng cách còn xa ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về toà soạn Bách Khoa khi ông Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn” ^[7] thì kết luận ấy đã đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không đồng ý với cái “nội dung nhân dân” của Truyện Kiều: trái lại chúng tôi chấp nhận giả thuyết đó cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” theo Ngô Đức Kế, “nội dung phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội dung hiện sinh” theo một bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì những khảo luận đó đều góp ánh sáng vào giá trị truyện Kiều, tuy chưa phải là giá trị của tác phẩm. Chúng tôi chỉ dè dặt đối với quan điểm của ông Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “muốn định giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai vấn đề được nêu lên: tác giả có dụng tâm thật không? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà chỉ là thể hiện tiềm thức sáng tạo của con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ đầu thai làm người khác mất thôi!

Chúng ta có thể nghi ngờ thiện chí văn nghệ Trường Chinh và các đồng chí của ông khi đề cập đến Truyện Kiều, nhưng không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn Hiến Lê, và nhất là Vũ Hạnh. Vũ Hạnh phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn Du một cách hữu lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán thành.” ^[8]

Lạy Phật, lạy Chúa đừng cho anh hồn Nguyễn Du sống lại.

Phê bình đối tượng của nghệ thuật, bối cảnh của tác phẩm không phải là phê bình nghệ thuật phê bình tác phẩm, nhưng rất có ích cho việc tìm hiểu giá trị tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý với Hà nội rằng Truyện Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cớ là thử hỏi tại sao Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu văn sĩ đừng dùng chữ Hán mà lại thích thơ Đường, và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn Courbet, Zola, tại sao Lénine thích Tchékov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng vì tác phẩm này hay hơn tác phẩm kia tuy là có ít yếu tố vô sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích truyện Kiều hơn là thích truyện Tấm Cám hay Thạch Sanh Lý Thông.

Chúng ta cũng có thể đồng ý với Trần Trọng Kim là truyện Kiều chuyên chở nhiều tư tưởng Phật giáo. Nhưng nếu truyện Kiều hay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần Trọng Kim không chú thích kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính?

Và có thể Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang mặc cảm sát huynh, Dostoievsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó, Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật?

Tóm lại, chúng ta đã có những khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật, đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là một thừa thãi hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật đó. Ngoài giá trị ấy những cái còn lại đều là văn chương. Hoặc đều là chính trị để làm vừa lòng Đặng Thai Mai.

Khi ở quê hương, giá trị chưa được xác định, thì Đoạn trường Tân thanh đã chinh phục một số độc giả càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt nam, văn giới quốc tế đều biết Nguyễn Du và chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả đều có tên trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó, chỉ có một tên Việt nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, đã được nhiều học giả chú ý và phân tích ^[9] . Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một ý niệm nào quyết định về giá trị của tác phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở.

Tôi lại muốn góp thêm một lời thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để bắt gặp thời đại chung ta trong cuộc khủng hoảng văn minh tàn khốc, tương tợ như sự suy đồi của xã hội Việt nam vào cuối thế kỷ XVIII.

Trong những suy tàn, thường nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ có trong những suy tàn đó con người mới nhận ra khuôn mặt bi thảm của mình sau khi những sương mù của ảo giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng một bằng chứng cụ thể sau khi xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác của hậu thế cũng sẽ còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý “Không có cuộc sống nào đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi thảm; trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Sự hiện hữu phi lý từ khi hai tinh trùng gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau, thì lại càng phi lý hơn nữa. Nỗi đoạn trường thật sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc; Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều đó nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng một thảm kịch này lên một thảm kịch khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được thảm kịch ý thức; sự phi lý vẫn còn trương thình ra đấy.

Nếu xem sự cấu tạo và hình thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ, chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm mới đốt thành La-mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống, và phải sống trong cuộc khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với khách má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị cướp chồng.

Con người, sản phẩm ngẫu nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có là Thúc Sinh hay Từ Hải? Sự cô đơn trong ngoại cảnh Nguyễn Du đã làm nổi bật trong mười lăm năm lưu đày xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đày trong phòng ngủ của người yêu, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu giữa Thúy Kiều với khung cảnh Lâm-truy Vô-tích, Châu-Thai, Tiền-đường, không có một liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọ với kia xa lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy Kiều còn không biết đến thì nói gì Vô-tích với Lâm-truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về hiên Lãm Thúy.

Vận chuyển biện chứng giữa hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót xa… Khi sao phong gấm… Giờ sao tan tác… Mặt sao dày dạn… Thân sao bướm chán… Phút giật mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một ý nghĩa cho hiện hữu.

Như vậy, những đoạ đày thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn, cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn bà là những cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục nhã.

Những trận đòn là mối ô nhục của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bảy chữ là ô nhục của tri thức, cũng như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con người là mối ô nhục lớn nhất của tạo hóa, con người phải quỳ lạy Tú bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay Thúy Kiều, mà của con người biết vâng dạ nói chung.

Chịu tất cả những đoạ đày, con người hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hoá thảm khốc. Hình ảnh con người tha hoá điển hình là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã khơi giòng ý thức đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người tức là làm đĩ với cuộc đời, không hơn, không kém, cũng như làm vua là làm đĩ với chính trị, viết văn là làm đĩ với nghệ thuật, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo. Luân lý xã hội chỉ kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng. Nói như thế để chứng tỏ sự tha hóa của ý thức cá nhân, ý thức dân tộc và ý thức văn minh. Thực chất là của cái hỗn tạp gọi là văn minh, xây dựng trên một giải đất phù sa của những “con Rồng cháu Tiên” là gì nếu không là một sự tha hoá? Huyền thoại con Rồng cháu Tiên là mặc cảm của những kẻ hình thành qua những cuộc ái ân bất ngờ và ngắn ngủi. Sự tha hóa đã bắt đầu từ khi trứng rồng không nở ra rồng mà nở ra làm người ta, chứ không phải khi Kiều bán mình cho Mã Giám Sinh. Đoạn trường Tân thanh không phải chuyện của nhà họ Vương, của Nguyễn Du, hay của xã hội Việt nam cuối thế kỷ XVIII, mà là chuyện của một sinh vật gọi là người.

Thúy Kiều là một cô gái lầu xanh với đầy đủ cái vinh cái nhục, cái đẹp cái xấu của con người làm đĩ. Không nên trách hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm). Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu từ khi trình diễn với Mã Giám Sinh. Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng-bích:

Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng.

Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở Châu-thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song sinh của một kiếp người bị tha hoá, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của thực tế.

Con người vừa bị lừa gạt làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy tín. Thúy Kiều, con người Hoạn bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn Hiến, con người đó chỉ là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín ấy, đặt vào một thế giới bội phản là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, phản đạo đức, như vậy thái độ tín và ngụy tín chỉ là khía cạnh của một nhân bản, nhân bản của con người vừa bị lừa gạt làm người và từ chối làm người.

Nói tóm lại, con người trong Đoạn trường Tân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.

Nghệ thuật không thể cứu rỗi con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhắm tạo cho con người một quê hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt. Nguyễn Công Trứ không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói ông đã dựng lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pháp.

Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.

Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại, và nghệ thuật là một chiến thắng.

Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời gian; mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ là sản phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói.

Ngôn từ có công dụng của nó, nhưng thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới cho ngôn ngữ. Nghĩa là ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca, cũng như màu xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của những ngọn đèn đường ở các ngã tư.

Vũ trụ Truyện Kiều là một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường khuya phải ngất tạnh mù khơi, màu của rừng thu phải là màu quan san, khung trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông Tiền đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi … Nhãn tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông còn tê lạnh trong niềm run rẩy của một linh hồn nhỏ bé. Thế giới rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần e đường xá phần thương dãi dầu, nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy.

Vũ trụ rộng và trống gồm có nhiều dặm cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một trái đất từ chối cuộc sống, một trái đất mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Việt đã ăn sâu và tiềm thức Nguyễn Du. Chiều rộng của những bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người.

Bên cạnh đó, những rừng thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống, nuôi dưỡng cuộc sống trong giới hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu loi thoi, rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ trụ đâu là địa phận con người. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi, những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm. Một cái nhìn, xác định vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình từ vị trí là bản ngã đến biên giới là mệnh số.

Phải nói là nhân vật Nguyễn Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không: cành lê trắng điểm, lửa lựu lập loè, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh sáng phải trong trẻo dưới bầu trời đầu thu biêng biếc:

Trông chừng khói ngất rong thưa
Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng

Điều đó không có nghĩa là trong Truyện Kiều không có ảo giác của thị quan. Cũng có ảo tưởng vàng gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tận ngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó những đêm truyện Kiều là những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương…

Trăng là ý thức của bóng tối và là lương tri của Thúy Kiều. Thứ lương tri bắt Thúy Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ non xa ở lầu Ngưng-bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian, trăng của ý thức hoài niệm; và ánh trăng thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh.

Bây giờ rõ mặt đôi ta
Biết đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao,

Không phải Thúy Kiều bi quan tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu.

Thúy Kiều chọn kiếp xương trắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống con người. Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua giá trị của hồng nhan. Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp nhận cuộc thử thách và đẩy Thúy Kiều vào con đường bạc mệnh.

Ma đưa lối quỷ đưa đường
Lại tìm những lối đoạn trường mà đi

Không ma không quỷ nào cả, đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn Trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọng xăm xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt đưa chân… phận bèo bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa chia bâu… bụi hồng nhẹ cuốn…

Những hình ảnh vó câu, bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy vì hợp đề con đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra khỏi một lối đã vạch sẵn. Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc con người, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hoá.

Đường còn là lối là nẻo; lối mòn cỏ nhạt… xăm xăm đè nẻo Lam-Kiều. Nhưng đường là một trong những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải hỏi lại Tam-hợp Đạo-cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường?

Lối là một trong những đường, nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả đường, nẻo, lối, dặm… đều đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác, vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn của con người.

Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù những khi cũng liều nhắm mắt…, muốn chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng đó, vũ trụ Nguyễn Du sợ những âm thanh. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao khi qua biến. Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ kinh thần khi Ưng, Khuyển ra tay. Những âm thanh dù nhẹ nhàng như tiếng chim, cũng trở thành nhức nhối với Nguyễn Du: Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc. Còn thiên nhiên thì đến với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy Kiều bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng la, trống trầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Những âm thanh không khốc hại nhưng cũng không êm ái. Còn tiếng đàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng sắt tiếng vàng chen nhau là những âm thanh người ta nghĩ đến chứ không phải là nghe thấy. Sở dĩ trong Truyện Kiều tiếng động chống lại con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe. Nguyễn Du chỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một cái lẽ tương tự.

Nói tóm lại Đoạn Trường Tân Thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn-Du và nghệ thuật là chiến thắng trong thí nghiệm đó…

Trong địa phận do Định mệnh kiểm soát con người dựng lên một Định mệnh khác là nghệ thuật. Nghệ thuật biến thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu Đục trong thân vẫn là thân. Nguyễn Du bôi xoá quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa tàn càng lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại thêm mười rằm xưa.

Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu là chiến thắng của thiên nhiên; vẻ đẹp của đoá hoa đã lìa cành là chiến thắng của con người là nhiệm vụ của nghệ thuật. Hiểu theo nghĩa đó, trước những từ chối của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng. Trong lúc Việt nam kỷ niệm Tố-Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante. Tôi thấy một tình cờ có nhiều tương quan và dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, là của một thế giới vật chất khác. Cả hai đều sống chung số phận cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante một người tình tuyệt vọng, một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng của thực thể và siêu thể, của thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã dùng nhiệt lượng tinh thần lấy ra kim loại và tiếng nói của họ ngân vang, cứng rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng.

Giá trị truyện Kiều là ánh sáng của nó chứ không phải là thành tố của nó. Ánh sáng đó là niềm tin của ngôn ngữ, của con người, bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới của tâm hồn có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên:

Chữ trinh còn một chút này

Nói một cách dõng dạc, tự hào, đanh thép vì đấy là tiếng nói của nghệ thuật, của chiến thắng.

Và chiến thắng chính là cái gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã oan khổ.

Để nói rằng nghệ thuật là những gì còn lại khi định mệnh bị bôi xoá.

^[1]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 73
^[2]Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1, năm 1963, tr. 32.
^[3]Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1956.
^[4]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 74
^[5]Chữ của Mộng Liên Đường, Hoài Thanh trích dẫn.
^[6]Lịch sử Văn học V. N. Sơ giản, 1961, tr. 233, của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong.
^[7]Bách khoa, số 209, tr. 25.
^[8]Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc, trích đăng Bách Khoa số 209.
^[9]Truyện Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris 1915, Crayssac, Hà nội 1926. Nguyễn Văn Vĩnh Hà-nội 1942. Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris 1961. Nguyễn Khắc Viện, Hà-nội 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, Saigon 1961. Tiếng Trung Hoa: Hoàng Giát Cần, Bắc-kinh 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo 1949. Tiếng Tiệp: Gustav Franck, Prague 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, Bá-linh 1965. Tiếng Ba-lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Ý của Coedes (1957) v.v…
Bản kê khai còn nhiều thiếu xót này chỉ nhắm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm trên thế giới.