Trang Pháp Tạng

 

NGỦ THỨC

Ngủ với cái án(g) tuyệt vời
Thức dậy cổ kính
Nghe trôi hiện tràng
Chuỗi hạt mẹ nằm trên trang
Ý thờ sâu lắng miên man niệm tình
Thức dậy
Phổ đà câu kinh
Đọc
Với chiếc lá vô hình
Cưu mang
Huyền không một vạt hoa vàng
Nhụy của tinh tế
Trầm
Lan
Cội nguồn
Thức mưa
Dù đọng hay tuôn
Nghe đầy thủy vũ mối buồn du sinh
Từ đông vui
Đến
Một mình
Thì đi trầm mặc bình minh gọi chiều
Bụi hồng
Tro lửa liêu xiêu
Màu mắt khăn áo màu điều lửa hương

•
h o à n g x u â n s ơn
13, tháng bảy năm 2026

 

_________

 

 

Tô Đăng Khoa

Đường viền giữa hiện và ẩn

Đọc “Ngủ Thức” của Hoàng Xuân Sơn

“Ngủ Thức” gọi tên một nhịp rất gần của thân thể, đồng thời chạm vào nhịp mở–khép của thế giới. Thức, cảnh vật hiện ra trong ánh sáng và đi vào các giác quan. Ngủ, thế giới không biến mất, nhưng rút khỏi trường nhận biết đang vận hành. Bình minh đưa vạn vật ra khỏi bóng tối; hoàng hôn trả đường nét, màu sắc và khoảng cách về một miền khó phân định hơn. Hiện và ẩn vì vậy không phải hai trạng thái tuyệt đối. Giữa chúng luôn có một đường viền, nơi cái đang hiện chưa hoàn toàn định hình, còn cái đã ẩn vẫn để lại âm, sắc, mùi và dấu vết.

“Ngủ Thức” lưu lại chính ở đường viền ấy. Cái ngủ chưa khép hẳn cái thức; sự thức dậy vẫn mang theo độ sâu cổ kính của mộng. Trong khoảng chuyển này, tên gọi chậm hơn sự vật một nhịp. Ngôn ngữ rời khỏi chức năng xác định thông thường, có thể “đọc / với chiếc lá vô hình”, có thể “cưu mang / huyền không một vạt hoa vàng”. Chiếc lá đã rút khỏi cái thấy nhưng chưa rơi vào không có; huyền không tưởng là khoảng rỗng lại đang mang sắc hoa. Cái ẩn không bị xóa, còn cái hiện cũng không đứng nguyên trong hình dạng quen thuộc.

Từ đường viền đó, bài thơ mở ra nhiều hướng nghĩa mà không để hướng nào khép văn bản lại. Ký ức về mẹ, tang niệm, kinh nghiệm tâm linh, vô thường, cô tịch, cuộc đi từ đông vui về một mình đều có căn cứ trong câu chữ. Nhưng mỗi khi một nghĩa vừa thành hình, câu thơ lại để lộ phần chưa chịu nằm yên trong nghĩa ấy. Người đọc được đưa qua tên gọi rồi trả về với cái đang hiện ra—trước khi cái hiện bị một cách hiểu chiếm giữ, và trước khi cái ẩn bị đồng nhất với hư vô.

Ngủ với cái án(g) tuyệt vời
Thức dậy cổ kính
Nghe trôi hiện tràng

Ngủ và thức không nằm ở hai cực. Cái ngủ chưa rời hẳn cái thức; sự thức dậy cũng không đưa người thơ trở về một hiện tại sáng rõ. “Thức dậy cổ kính” khiến cái thức mang độ sâu của một thời gian đã có trước hiện tại, như thể mở mắt là bước vào một miền cũ hơn chính mình. Đến “nghe trôi hiện tràng”, mọi phân định tiếp tục trượt đi: hiện tại không đứng yên trước cái nhìn mà trôi qua thính giác. Thời gian, tri giác và ý thức cùng lệch khỏi vị trí quen thuộc ngay từ những câu mở đầu.

Đường viền ngủ–thức không chỉ là đề tài của bài thơ. Đó là nơi bài thơ xảy ra. Trong đời sống thường nhật, sự vật vừa xuất hiện thì tên gọi gần như đã bám theo: thấy lá, biết là lá; nghe mưa, gọi là mưa; gặp chuỗi hạt, nhận ra một pháp cụ. Cái biết định danh cần cho sinh hoạt, nhưng cũng có thể chặn cái nhìn quá sớm. Ở khoảng chưa hoàn toàn ngủ mà cũng chưa hoàn toàn thức, tên gọi bị chậm lại một nhịp. Sự vật nhờ đó kịp bước sang một tương quan khác trước khi bị trả về trật tự quen thuộc.

Mộng không vì thế mà chân thật hơn tỉnh. Nó vẫn có thể phóng chiếu, bóp méo, nâng một bóng mờ thành hình ảnh rồi gán cho hình ảnh ấy chiều sâu vốn không có. Điều đáng lưu ý nằm ở chỗ chuyển tiếp, khi cấu trúc tri nhận cũ chưa kịp khép lại. Độ hở ấy cho một liên hệ khác tự lộ ra. Sự thật được gặp ở đây không phải một mệnh đề mới áp từ bên ngoài, mà là phần kinh nghiệm vẫn có mặt nhưng thường bị cái biết đã định hình che khuất.

Chuỗi hạt mẹ nằm trên trang
Ý thờ sâu lắng miên man niệm tình

Cảnh giới đang trôi được thu về một điểm rất gần: chuỗi hạt, mẹ, trang giấy, ý thờ, niệm tình. “Chuỗi hạt mẹ” có thể gọi lên một người mẹ đã khuất, một vật còn lưu hơi tay, một nếp thờ đã thấm vào đời sống, hoặc một ký ức chưa từng rời đi. Bài thơ không xác nhận hướng nào. Không có cảnh chia lìa, không có tiểu sử, cũng không có một dòng tự sự về mẹ. Trước mọi suy diễn vẫn là chuỗi hạt đang nằm trên trang.

Mẹ không hiện ra bằng thân thể, tiếng nói hay một cảnh hồi tưởng. Chỉ có vật của mẹ. Vắng mặt bắt đầu từ đó, nhưng chưa thành khoảng trống. Nó để lại dấu. Cái không trực tiếp xuất hiện đã chuyển vào chuỗi hạt, trang giấy, “ý thờ” và nhịp niệm. Không thể từ câu thơ mà xác quyết mẹ đã mất; chỉ có thể nói bà không hiện diện như một đối tượng đang đứng trước mắt. Hiện diện đã đổi cách tồn tại: từ gặp gỡ sang lưu dấu, từ đối diện sang hướng về, từ con người sang vật mang dấu người.

Chữ “mẹ” nằm giữa vật và trang viết làm câu thơ đổi trọng lượng. Không cần một lời than, khoảng gần xa của mẹ đã nén vào chuỗi hạt. “Ý thờ” đưa tình cảm ra khỏi phạm vi của nhớ thông thường. Nhớ vẫn còn là động tác của một chủ thể hướng về điều đã qua; ý thờ là một tư thế, nơi ký ức lắng thành niệm, tình cảm chuyển thành sự cung kính và gìn giữ. Điều được nhớ không còn bị giữ yên trong quá khứ. Nó có mặt trong chính dáng nằm của chuỗi hạt trên trang.

Có thể gọi đó là tang niệm, nhưng nếu dừng ở tên gọi này, câu thơ lập tức bị thu hẹp. Tang niệm chỉ mở một lối vào. Bài thơ không xác nhận cái chết; nó giữ mẹ ở trạng thái vừa gần vừa xa, vừa thuộc về vật vừa vượt khỏi vật. Chuỗi hạt vẫn là chuỗi hạt, nhưng đã mang một chiều khác. Trang vẫn là trang, nhưng đã lắng độ sâu của thờ, niệm và của một người không bước ra mà cũng chưa hoàn toàn vắng mặt.

Thức dậy
Phổ đà câu kinh
Đọc
Với chiếc lá vô hình
Cưu mang

Sự thức dậy được mở lại, lần này đi thẳng vào câu kinh. “Phổ đà” không hiện như một khái niệm cần chú giải, mà như một âm vực đã nằm sẵn trong ký ức và nếp niệm. Câu kinh được đọc, nhưng động tác đọc lập tức rời khỏi trang chữ thông thường để đi cùng “chiếc lá vô hình”. Đọc không còn là bóc lấy nghĩa từ văn bản. Đó là ở cùng một điều không thể nhìn thấy, để điều ấy đi qua mà chưa vội đóng nó vào tên.

“Chiếc lá vô hình” đẩy đường viền của vắng mặt sang một tầng khác. Không nhìn thấy không đồng nghĩa với không có. Chiếc lá vẫn ở trong hành vi đọc, vẫn được câu thơ nâng giữ, vẫn chuyển về phía “cưu mang”. Hiện diện đã được tách khỏi điều kiện của thị giác. Một sự vật có thể rút khỏi hình thể mà vẫn tác động, vẫn được mang theo, vẫn làm đổi cái nhìn và cách đọc.

“Cưu mang” khép đoạn thơ nhưng mở hành vi đọc vào thân thể. Người đọc không chỉ tiếp nhận; người đọc mang lấy. Câu kinh, chiếc lá vô hình, một ký ức, một khoảng vắng hay phần đời chưa thành lời đều có thể nằm trong động tác ấy. Không chỉ rõ đối tượng của “cưu mang”, bài thơ giữ cho chữ này khỏi bị đóng vào một kinh nghiệm tôn giáo hay riêng tư. Cái đã rút khỏi tầm mắt không bị bỏ lại. Nó chuyển vào thân thể như một điều được mang.

Những chữ thuộc trường Phật giáo không dựng thành một hệ thống giáo nghĩa. Chuỗi hạt, Phổ Đà, câu kinh, màu điều, lửa hương đứng cùng bình diện với mẹ, lá, hoa, mưa, bụi và tro. Tôn giáo không ở bên ngoài để giải thích đời sống; nó đã thấm vào vật, màu, mùi, ký ức và nhịp thở. Câu kinh không chỉ còn là lời đọc tụng mà trở thành một cách hiện diện. Chuỗi hạt không chỉ là pháp cụ mà mang mẹ. Lửa hương không dừng trong nghi lễ mà đi vào màu mắt.

Huyền không một vạt hoa vàng
Nhụy của tinh tế
Trầm
Lan
Cội nguồn

Đoạn thơ chuyển từ khoảng không đến hoa, từ hoa vào nhụy, rồi từ độ tinh tế ấy chìm xuống, lan ra và trở về nguồn. “Huyền không” không còn là khoảng rỗng tuyệt đối vì đang đỡ một vạt hoa vàng. Hoa không cần cành hay đất để xuất hiện; nó hiện ngay trong khoảng không. “Nhụy của tinh tế” đưa cái nhìn vào phần nhỏ nhiệm, kín nhất của hoa mà không biến tinh tế thành một khái niệm trừu tượng.

Khoảng không trong bài không phải hư vô. Cái vắng được viền bằng sắc hoa, nhụy, độ trầm, sự lan và hướng trở về cội nguồn. Hiện diện không còn cố định trong hình dạng, nhưng cũng không bị xóa. Nó tiếp tục như sắc, hương, dư âm và hướng chuyển động. Cái đã rút khỏi nguyên hình vẫn có thể lan. Cái chìm sâu vẫn có thể chạm nguồn.

“Trầm”, “lan”, “cội nguồn” không phải ba hình ảnh xếp nối nhau. Chúng làm thành một chuyển động. “Trầm” có thể là độ chìm, trầm hương, âm trầm hay sự trầm mặc. “Lan” có thể là hoa, hương lan, hoặc động thái lan ra. “Cội nguồn” không giải thích hai chữ trước mà kéo toàn bộ không gian về một chiều sâu chưa khép nghĩa. Cái trầm thì lan; cái lan ra lại chạm nguồn. Nhịp thơ co lại từng chữ, để chuyển động ấy được nghe qua âm hơn là được giảng qua ý.

Hoàng Xuân Sơn dùng những chữ rất gần với đời sống: ngủ, thức, mẹ, trang, lá, hoa, mưa, buồn, một mình, bình minh, chiều, bụi, tro, lửa, hương. Chúng không đòi hỏi một thiết chế học thuật để tiếp cận vì đã cắm rễ trong kinh nghiệm thân thể. Tính phổ quát của bài thơ không đến từ một thông điệp chung, mà từ cách những chữ căn bản được đặt vào các tương quan mới, khiến chúng rời khỏi sự quen thuộc của chính mình.

Mẹ đi vào chuỗi hạt. Lá rút vào vô hình. Hoa hiện trong huyền không. Mưa mang buồn. Bình minh gọi chiều. Lửa thành tro nhưng còn lại trong hương. Mỗi sự vật vẫn giữ tên cũ, nhưng tương quan mới khiến nó không còn là điều đã được biết xong. Bài thơ không cần nâng những chữ ấy thành biểu tượng. Chỉ cần đặt chúng vào đúng thế, một chiều khác của kinh nghiệm đã mở.

Thức mưa
Dù đọng hay tuôn
Nghe đầy thủy vũ mối buồn du sinh

“Thức mưa” không xác định mưa đang thức, người thức trong mưa, hay một tri giác vừa tỉnh cùng tiếng nước. Độ lửng ấy giữ mưa khỏi bị thu thành cảnh trí. Mưa có thể đọng, có thể tuôn; cả hai đều dẫn đến một cái “đầy”, và cái đầy ấy được nghe chứ không được nhìn.

“Thủy vũ” đưa mưa ra khỏi phạm vi của một hiện tượng thời tiết. Nước trở thành một trường chuyển động, nơi “mối buồn du sinh” không thuộc hẳn về người cũng không nằm hẳn trong cảnh. Nỗi buồn không có căn nguyên tự sự. Nó lưu lạc, tạm trú trong mưa, ký ức, thân phận rồi lại đi. Có thể gọi đó là nỗi buồn của vô thường, mất mát hay kiếp người, nhưng “du sinh” không cho nó đứng yên trong một định nghĩa. Buồn hiện như một dòng đang đi qua hơn là một trạng thái tâm lý được sở hữu.

Vắng mặt đến đây không còn gắn riêng với một người. Nó lan vào khí hậu của bài thơ. Mưa đọng hay tuôn đều chứa một điều không được nói ra. Nỗi buồn có mặt, còn nguyên nhân của nó vắng. Chính phần thiếu này đưa buồn vượt khỏi một câu chuyện riêng. Người đọc có thể mang kinh nghiệm mình vào, nhưng không thể dùng kinh nghiệm ấy để chiếm trọn câu thơ.

Bài thơ mở nghĩa rồi làm nghĩa rời khỏi điểm tựa vừa có. Chuỗi hạt gọi mẹ, mẹ gọi niệm, niệm có thể mở sang tang, nhưng cái chết không được xác nhận. Mưa gọi buồn, buồn gọi thân phận, nhưng “du sinh” khiến nỗi buồn tiếp tục dịch chuyển. Một nghĩa vừa định hình đã chạm vào phần ngoài của nó, và người đọc lại phải trở về nghe mưa.

Từ đông vui
Đến
Một mình
Thì đi trầm mặc bình minh gọi chiều

Đây là một đường chuyển hoàn chỉnh. “Từ đông vui” còn giữ tiếng vọng của đám đông, các mối tương quan và một đời sống đang được bao quanh. Chữ “Đến” đứng riêng, kéo giãn khoảng cách giữa hai phía. “Một mình” xuất hiện sau khoảng ngắt không như một kết luận tâm lý, mà như nơi người đọc phải tự bước tới bằng kinh nghiệm của mình.

Đường viền vắng mặt lúc này rời vật lưu dấu để đi vào quan hệ giữa người với người. Đông vui rút thành một mình. Tiếng động lùi vào trầm mặc. Nhưng một mình không phải vực rỗng. Câu thơ còn chữ “đi”: người vẫn chuyển động, thời gian vẫn vận động, bình minh vẫn gọi chiều. Đám đông vắng không triệt tiêu sự có mặt của người; nó làm lộ phần không ai có thể sống thay, phần đường mỗi người phải tự đi.

Khoảng giữa đông vui và một mình không được kể. Đó có thể là biến cố, tuổi tác, một cuộc rút lui, một nếp tu, hay phần cô độc không thể tránh của đời người. Bài thơ từ chối tiểu sử nhưng giữ hướng chuyển động. “Thì đi trầm mặc” cho thấy một mình không phải trạng thái bất động. Nó còn đi, và trầm mặc là khí hậu của cuộc đi ấy.

“Bình minh gọi chiều” làm hai đầu thời gian chạm nhau. Trong khởi đầu đã có tiếng của tàn phai. Không cần phát biểu về vô thường; vô thường đã có mặt trong tương quan giữa bình minh và chiều. Ai cũng biết sáng rồi sẽ chiều, nhưng biết không phải là thấy. Câu thơ trả cái đã biết về lại cái có thể được thấy. Trong cái vừa mở đã có bóng của cái sẽ rút đi.

Bụi hồng
Tro lửa liêu xiêu
Màu mắt khăn áo màu điều lửa hương

Bụi hồng, tro lửa, màu mắt, khăn áo, màu điều và lửa hương đan vào cùng một trường tri giác. Có cái đã cháy, cái đang cháy, cái được nhìn, cái thuộc nghi lễ, cái thuộc đời. “Liêu xiêu” giữ tro lửa khỏi rơi vào một trạng thái dứt khoát. Nó vẫn nghiêng, vẫn động, vẫn mang một vệt sống ngay trong tiến trình tan rã.

Đây là nơi bài thơ tiến sát mất mát nhất, nhưng không rơi vào hư vô. Bụi và tro là phần còn lại sau tiêu hao. Lửa tưởng đã tàn lại hiện trong “lửa hương”. Cái nhìn còn trong “màu mắt”, nếp tu còn trong “khăn áo màu điều”, hương vẫn lan. Cái mất không còn nguyên hình nhưng tiếp tục tồn tại qua dấu vết.

“Màu mắt” kéo cảnh giới trở về với người nhìn. “Khăn áo màu điều” mở vào không gian đạo vị và nghi lễ. “Lửa hương” vừa là ánh sáng, vừa là mùi, vừa là một hiện diện đang tự tiêu hao. Bụi và tro gợi kết thúc, nhưng hương vẫn còn. Câu cuối không thu các lớp ấy về một kết luận tổng hợp. Nó giữ chúng trong trạng thái tiếp xúc, nơi cái còn và cái mất chưa tách hẳn.

Đường viền vắng mặt chạy xuyên bài thơ theo một chuyển động kín. Người rút vào vật lưu dấu; vật đi vào trang giấy và nếp niệm; chiếc lá rút khỏi cái thấy nhưng vẫn được cưu mang; khoảng không đỡ hoa và hương; đông vui lùi vào một mình; lửa thành tro nhưng trở lại trong lửa hương. Bài thơ không dẫn về hư vô. Nó dẫn đến một hiện diện đã đổi cách tồn tại.

Điều đã mất không còn được giữ theo cách cũ, nhưng cũng không bị triệt tiêu. Nó tiếp tục qua vật, sắc, hương, nhịp và tư thế hướng về. Vắng mặt trong “Ngủ Thức” vì thế không phải một lỗ trống, mà là một đường viền. Ta nhận ra cái không còn ở đó nhờ chính những gì vẫn đang có mặt: chuỗi hạt, câu kinh, chiếc lá vô hình, vạt hoa vàng, trầm hương, màu điều, tro lửa.

Cấu trúc bài thơ không vận hành theo đường thẳng từ dữ kiện đến kết luận. Mỗi đoạn mở ra một trường hiện diện, gọi lên một hướng nghĩa, rồi giữ lại phần không chịu quy phục hướng nghĩa ấy. Bình minh gọi chiều nhưng chiều chưa đến. Bụi và tro gợi tàn lụi nhưng lửa hương vẫn cháy. Mẹ gọi ký ức nhưng không bị đẩy hẳn vào quá khứ. Ý nghĩa xuất hiện, có căn cứ, rồi lộ ra sự không đủ.

Tư duy thực chứng cần dữ kiện hội tụ vào một cấu trúc giải thích có thể kiểm chứng; các khả năng phải được phân biệt, loại trừ hoặc xếp hạng để một kết luận được xác lập. Thơ không từ chối nghĩa, nhưng không giao toàn bộ cái đang hiện ra cho bất kỳ một nghĩa nào. Người đọc định danh, đi theo định danh ấy, rồi phải trở về với hình ảnh khi tên gọi bộc lộ giới hạn của nó.

Một bài thơ mở nhiều hướng đọc không phải vì nó thiếu cấu trúc. “Ngủ Thức” có một quỹ đạo rõ, nhưng quỹ đạo ấy không thành đích đến cố định. Từ ngủ sang thức, từ mẹ sang kinh, từ lá sang hoa, từ mưa sang buồn, từ đông vui đến một mình, từ bình minh sang chiều, từ lửa sang tro rồi còn trong hương: các chuyển động nối nhau bằng dư âm, không bằng những khớp logic đóng kín.

Vì vậy, đọc bài thơ không nên bắt đầu bằng câu hỏi tác giả thực sự muốn truyền đạt điều gì. Câu hỏi ấy đã giả định phía sau chữ có một nội dung cố định chờ được lấy ra. Điều cần nhìn trước là cách bài thơ để sự vật hiện lên, cách chúng chạm nhau, những hướng nghĩa được mở và phần nào của thực tại vẫn còn sau mọi diễn giải.

Có thể gọi đây là thơ nhớ mẹ, thơ tang niệm, thơ về vô thường, cô tịch hay một kinh nghiệm tâm linh Phật giáo. Mỗi tên gọi mở một lối vào, nhưng không lối nào bao trùm toàn bộ bài thơ. Đi hết một đường đọc, người đọc vẫn phải trở về với chuỗi hạt nằm trên trang, chiếc lá vô hình, vạt hoa vàng, cơn mưa dù đọng hay tuôn, khoảng ngắt từ đông vui đến một mình, và lửa hương còn chao trong tro bụi.
Thơ còn là thơ khi mọi định danh đã đi qua mà cái đang hiện ra vẫn chưa bị nói hết. “Ngủ Thức” giữ được phần chưa bị nói hết ấy. Bài thơ mở nghĩa, để nghĩa chao đi, rồi trả người đọc về với cái đang hiện. Lần trở về không phải quay lại điểm đầu. Cái nhìn đã đổi; cái vắng đã lộ đường viền; bài thơ vẫn còn mở.

 

TDK,

07292026.
 

art2all.net